Ein Expe­ri­ment: Ana­log s/w pho­to­gra­phie­ren 002

Nach­dem wir nun einen Film und eine Kame­ra haben, stellt sich die Fra­ge, wie wir die Belich­tung bestim­men. Soll­te die Kame­ra Belich­tungs­zeit und Blen­de selbst wäh­len, haben wir kei­ne ande­re Wahl. Ide­al aber wäre es, wenn wir hier selbst vor­wäh­len könn­ten.

Gera­de älte­re Kame­ras haben oft kei­nen Belich­tungs­mes­ser ein­ge­baut (oder – auch nicht schlecht) Zeit und Blen­de funk­tio­nie­ren leid­lich genau manu­ell, der Belich­tungs­mes­ser aber erfor­dert eine Bat­te­rie (die leer ist, aus­ge­lau­fen oder nicht mehr erhält­lich oder was auch immer): Dann müs­sen wir selbst mes­sen. »Ein Expe­ri­ment: Ana­log s/w pho­to­gra­phie­ren 002« wei­ter­le­sen

Mono­­chrom-Cast Nr. 009: ana­log trai­niert auch digi­tal

Es gibt viel zu beach­ten, damit die Bil­der im Kopf auch anschlie­ßend mit den Bil­dern erreicht wer­den. Dabei hilft das digi­ta­le Arbei­ten durch sei­ne sofor­ti­ge Kon­trol­le und auch durch sei­ne »Duld­sam­keit«, die Feh­ler las­sen sich oft noch aus­glei­chen. Ande­rer­seits hilft die Pau­se zwi­schen Auf­nah­me und Bild, dem selbst gemach­ten Bild kri­tisch gegen­über zu tre­ten. Die eige­ne Inten­ti­on lässt sich deut­lich bes­ser mit zeit­li­chem Abstand beur­tei­len, ob wir sie näm­lich erreicht haben oder nicht.

In den 1990er Jah­ren kali­brier­te ich lan­ge Fil­me und Ent­wick­ler. Inzwi­schen weiß ich um die Kon­trast­um­fän­ge und gebrau­che dies, mei­ne ana­lo­gen Auf­nah­men auf die Schat­ten zu mes­sen, so dass die­se durch­ge­zeich­net wer­den. Die Ent­wick­lung sorgt dann dafür, dass der Kon­trast­um­fang passt und die Lich­ter da lan­den, wo sie gebraucht wer­den. – Digi­tal belich­te ich eher auf die Lich­ter (»expo­se to the right«), auf dass die nicht aus­bren­nen.

Mei­ne Nach­läs­sig­keit fiel mir auf, als ich neu­lich digi­ta­le Por­traits von 25 Men­schen in Fol­ge anfer­tig­te: Ich stell­te erst in Ligh­troom fest, dass ich bei einem Ter­min (von bis­her zwei­en) sämt­li­che Auf­nah­men um 0,4 Stu­fen reich­li­cher hät­te belich­ten sol­len. Kein Pro­blem in Ligh­troom zu kor­ri­gie­ren, aber ich hät­te die­sen Feh­ler ana­log nicht gemacht, weil ich mit mei­nem Blitz­be­lich­tungs­mes­ser alles vor­her aus­ge­mes­sen hät­te. – So blieb es bei einem kur­zen Blick aufs Rück­dis­play und auf das His­to­gramm.

Was ich digi­tal aber ler­ne (durch die sofor­ti­ge Kon­trol­le oder auch in der Nach­be­ar­bei­tung), das kann ich sofort ana­log nut­zen. Was ich ana­log ler­ne, das hilft mir auch bei den digi­ta­len Auf­nah­men. Wer viel ler­nen möch­te, kommt ana­log wei­ter, denn das Medi­um ist weni­ger feh­ler­to­le­rant.

Mono­­chrom-Cast Nr. 008: Den Sen­sor nach Bedarf wäh­len…

In die­ser Aus­ga­be mei­nes Mono­­chrom-Cast geht es um die neue Kame­ra, die ich dadurch erhal­te, einen spe­zi­el­len Film in mei­ne alte Kame­ra ein­zu­le­gen. Ana­lo­ge Tech­nik erlaubt mir neue Bild­ergeb­nis­se mit alter Tech­nik. Die jewei­li­gen Optio­nen gilt es zu ergrei­fen, den Film und Ent­wick­ler ent­spre­chend der Bild­in­ten­ti­on zu wäh­len. – Bei einer digi­ta­len Kame­ra aber habe ich nur den einen Sen­sor, den mir das Gehäu­se anbie­tet. Ein Wech­sel ist nur durch Wech­sel der Kame­ra mög­lich.

Hier geht es um die Chan­cen, mit jedem Film­wech­sel einen neu­en Sen­sor zur Ver­fü­gung zu haben. Die­se Chan­ce ist auch eine Her­aus­for­de­rung, die Wahl zur Bild­ge­stal­tung bewusst ein­zu­set­zen. Ich nut­ze eine Hand vol­ler unter­schied­li­cher Fil­me mit fünf oder sechs ver­schie­de­nen Ent­wick­lern. Das sind also schon eine Anzahl an Vari­an­ten. Ja, bei Film (außer bei Groß­bild) legt man sich für zehn, zwölf oder 36 Auf­nah­men fest. Kann nicht zwi­schen­durch ohne wei­te­res die Emp­find­lich­keit ver­än­dern. Dafür kann ich, so neue Mate­ria­li­en erschei­nen, die­se auch mit Kame­ras, die weit älter sind, nut­zen. Ein Bei­spiel sind die Direk­t­­po­­si­­tiv-Mate­­ri­a­­li­en, die seit eini­gen Jah­ren auf dem Markt sind.

Sen­sor­rei­ni­gung ist ana­log kaum ein The­ma. – Und wenn die klas­si­schen Nega­ti­ve für das Ver­grö­ßern mir nicht mehr genü­gen, kann ich (ein­fach durch ange­pass­te Belich­tung und Ent­wick­lung) sol­che für den Albu­­min- oder Pla­tin­druck erzeu­gen. Mit der sel­ben Kame­ra.

Mono­­chrom-Cast Nr. 005 – Die Kame­ra­wahl: Manch­mal kommt es aufs For­mat an…

Die Wahl der Kame­ra wird bei mir ganz wesent­lich durch zwei Kenn­grö­ßen geprägt: Durch das Sei­ten­ver­hält­nis und durch den Suchertyp. Mit unter­schied­li­chen Kame­ras ent­ste­hen – bedingt durch das jewei­li­ge Sei­ten­ver­hält­nis – unter­schied­lich kom­po­nier­te Bil­der. Ich spre­che dar­über, war­um ich bestimm­te For­ma­te sehr schät­ze, etwa das Qua­drat des 6 x 6 For­mats oder das »Ide­al­for­mat« 6 x 7 cm. Ande­rer­seits gibt es For­ma­te, die mich nicht anspre­chen – wie 3:4 etwa. So bei 4,5 x 6 oder MFT.

Neben dem Sei­te­ver­hält­nis ist für mich die Wahl zwi­schen einer Kame­ra mit Matt­schei­be (im Schacht­su­cher oder mit schwar­zem Tuch zu betrach­ten) oder mit Durch­­­blick-Sucher ent­schei­dend. Bei letz­te­rer bli­cke ich eher aufs Motiv, statt aufs Bild. Bei der schon zwei­di­men­sio­na­len Matt­schei­be, die ich mit bei­den Augen betrach­ten kann, habe ich gleich­sam ein Bild vor Augen, statt »bloß« das Motiv.

Nicht immer kann man die Kame­ra frei wäh­len. Wenn aber doch, so sind mir das Sei­ten­ver­hält­nis und der Sucher wesent­li­che Kri­te­ri­en.

Auf dem Bild zu die­sem Pod­cast habe ich die Lin­hof Tech­ni­ka 70 mit ihrer Matt­schei­be (56 mm x 72 mm – etwa 6:7, Ide­al­for­mat) abge­bil­det. Die­se Kame­ra bie­tet auch einen Mess­su­cher mit einer effek­tiv grö­ße­ren Basis des Ent­fer­nungs­mes­sers als die Lei­ca M6 das tut.

Das Werk­zeug wirkt auf das Werk ein. Ich mei­ne, dass das auch in der Pho­to­gra­phie gilt. Dar­um kom­po­nie­re ich lie­ber vor­her als hin­ter­her Aus­schnit­te zu wäh­len. Beim Ver­grö­ßern las­se ich gern den Film­rand im Bild. Spu­ren des Werk­zeugs gleich­sam.

Herbst­pilz – ana­log mit Flex­bo­dy…

Herbst­pho­tos bedeu­ten für die meis­ten far­bi­ges Laub. Für den, der in schwarz-weiß pho­to­gra­phiert, bie­tet sich das nicht an. – Immer wie­der erin­ne­re ich mich an Paul Strands spä­te Bil­der. Er war ja 1951 aus den USA nach Orge­val in Frank­reich über­sie­delt. In sei­nen letz­ten Jah­ren pho­to­gra­phier­te er in sei­nem Gar­ten. Die Bil­der sind erstaun­lich und beein­dru­ckend. Ähn­lich redu­ziert wie am Anfang sei­ner Wirk­sam­keit: Ganz kon­zen­triert auf die Ton­wer­te und die For­men.

Nah- oder Makro­auf­nah­men mit Mit­tel­for­mat oder Groß­bild sind etwas für Maso­chis­ten? Irgend­wie stimmt es. Man hat nie genug Schärfen­tie­fe. Muss weit abblen­den, so dass ein Sta­tiv unver­zicht­bar wird. Wenn man aber hal­be Minu­ten lang belich­tet, dann kommt der Schwar­z­­schild-Effekt erschwe­rend hin­zu. Bei Digi­tal­ka­me­ras schaut man, ob es denn so passt. – Ana­log muss man es vor­her wis­sen. Also mes­sen und rech­nen. Weit weni­ger intui­tiv ist das.

Der Flex­bo­dy

Das Bild oben ist ein Scan vom 6x6-Film. – Der Flex­bo­dy ist ein Bal­gen. Hin­ten wird ein Has­sel­b­lad (V-System)-Magazin ange­schlos­sen, vor­ne sitzt ein Has­sel­b­lad Objek­tiv (mit Zen­tral­ver­schluss). Der Bal­gen kann ver­scho­ben wer­den (also Hoch-​/​­Tief­ver­stel­lung der Front). Er kann auch geneigt wer­den (neu­deutsch »Tilt«). Das lässt sich nut­zen, um die Schär­fee­be­ne nach Scheim­p­flug zu legen, und somit die sehr eng umgrenz­te Schärfen­tie­fe zumin­dest bewusst zu gestal­ten. Ein bis drei Grad Nei­gung und zwei bis fünf Mil­li­me­ter Ver­schie­bung, mehr brauch­te es nicht.

Die­se gerin­gen Ver­stel­lun­gen sind unver­zicht­bar. Das Arbei­ten mit dem Flex­bo­dy ist gleich­sam Groß­­bild-light. Moti­ve wie die­se sind es, bei denen ich den Spot-Beli­ch­­tungs­­­mes­­ser (ich habe einen von Minol­ta) ein­set­ze. Ich mes­se die Lich­ter und die Tie­fen aus, sehe mir den Kon­trast­um­fang an. Anschlie­ßend lege ich fest, was im fer­ti­gen Bild wie wie­der­ge­ge­ben wer­den soll. Der Rest ist Hand­werk. Rich­ti­ge Ver­län­ge­rungs­fak­to­ren, pas­sen­de Ent­wick­lung …

Beim Pho­to­gra­phie­ren auf der Stra­ße – wie etwa bei den Bil­dern von Max – geht es vor allem ums Motiv, um das, was gezeigt wird. Ja, es wird kom­po­niert, das Motiv im Rah­men des Nega­tivs gezeigt. Dort lebt alles von der Hand­lung. Wie in einem guten Kri­mi­nal­ro­man. – Bei Bil­dern wie mei­nem Pilz aber geht es eher um Rhyth­mus und Form an sich. Ein Pilz wie ande­re eben. Sonst nichts.  Alles liegt im Bild selbst, in den For­men und den Ton­wer­ten. Eine lite­ra­ri­sche Meta­pher bleibt den Lesen­den über­las­sen.